Z jednej strony francusko-kanadyjska badaczka próbuje zdefiniować cechy dystynktywne
performansu ( perfomance art), a z drugiej strony, w jej najnowszych artykułach zebranych w
książce, stara się nakreślić wyznaczniki „teatru performatywnego” i określić jego granice,
nawet jeśli mowa o granicach dość elastycznych.
Zacznijmy od podstawowych wyznaczników performansu:
Wśród wielu wyznaczników performansu, wskażę trzy, które niezależnie od poszczególnych
praktyk i mód, stanowią fundament tego zjawiska. W trakcie performansu ciało performera
podlega manipulacji – to element konstytutywny i konieczny każdego aktu
performatywnego; po drugie manipulacja przestrzenią, którą performer najpierw opróżnia
by ją potem na nowo wytyczyć [ découper] i wypełnić sobą w najgłębszych zakamarkach
[ replis et recoins], a na koniec relacja, jaka ustanawia się w ramach performansu między
artystą i widzem, widzem i dziełem sztuki, dziełem sztuki a artystą35.
A teraz przejdźmy do definicji „teatru performatywnego”, którą Féral usiłuje sformułować w
najnowszych swoich artykułach, a zwłaszcza w rozdziale W stronę poetyki performatywności:
teatr performatywny. Na początku Féral zaznacza, że teatr, który ona nazywa
„performatywnym”
można spotkać wszędzie, ale został on nazwany „teatrem postdramatycznym” po ukazaniu
się książki Hansa-Thiesa Lehmanna w 2002 [to data ukazania się jej francuskiego przekładu]
albo „teatrem postmodernistycznym”. Właściwszym terminem byłby „teatr performatywny”
bądź „teatr performansu”, dlatego że performatywność stanowi trzon ( au coeur) jego
funkcjonowania36.
Przyjrzyjmy się z bliska, w jakim sensie i w jaki sposób „teatr perfomatywny” obecny jest
dzisiaj na wszystkich scenach. Féral uważa, że niezależnie od „wzajemnej różnicy” rysującej
się na przestrzeni lat między performansem i teatrem:
jedyną sztuką, która naprawdę skorzystała ze zdobyczy performansu jest właśnie teatr,
dlatego, że zaadoptował na swój użytek pewne podstawowe wyznaczniki performansu,
dzięki czemu uległ głębokim przeobrażeniom (aktor stał się performerem, działania
sceniczne pojawiają się jako demontaż przedstawienia lub iluzji, spektakl z centralną funkcją
10
obrazu i działania, bez oparcia w tekście, podkreślenie aktywnej roli widza, pełniącego dotąd
głównie rolę obserwatora oraz wykorzystanie strategii percepcyjnych ukształtowanych przy
udziale nowych mediów i technologii). Wszystkie te elementy tworzą podstawowe
wyznaczniki tego, co nazywam „teatrem performatywnym”37.
A propos „performatywności”, terminu, którego używa się „prawie wyłącznie w znaczeniu
północnoamerykańskim” i który odsyła naturalnie do badań na polu językoznawstwa Austina
i Searle’a, Féral zaznacza:
To pojęcie kładzie nacisk na samo działanie, a nie na mimetyczną wartość przedstawienia.
Stawia ono pod znakiem zapytania postulat mówiący o tym, że teatr kojarzy się wyłącznie z
naśladowaniem jakiegoś działania, przedstawiania sensu za pomocą słów, gestów lub
obrazów. Definicja ta sprzeciwia się rozumieniu teatru jako opowiadania, fikcji, czyli nośnika
znaczeń38.
Ale zaraz potem dodaje:
Tak czy inaczej ów związek teatru z „przedstawieniem”, który Artaud próbował odwrócić,
podobnie jak większość prądów artystycznych na początku w XX wieku, cały czas pozostaje
bardzo silny i stały w teatrze, niezależnie od poczynionych wysiłków39.
Krótko mówiąc, „niezależnie od wysiłków, teatr nie może uciec od przedstawiania”40;
niemniej jednak to właśnie owe wysiłki i ich różnorodność wyznaczają kształt współczesnej
historii teatru.
Badaczka francusko-kanadyjska dotyka zatem podstawowej cechy teatru performatywnego,
to jest prymarnej roli zdarzeniowości akcji/działania/robienia. Żeby nie było wątpliwości,
„dzianie się” od stuleci było elementem konstytutywnym teatru (o czym wiedział już
Arystoteles),
ale w teatrze performatywnym to „dzianie się”/robienie staje się jego cechą konstytutywną,
uwypukloną przez performans41.
Kolejna cecha – dodaje Féral – stanowi sedno pojęcia performansu:
Dzieła performatywne nie są ani prawdziwe, ani fałszywe. Zdarzają się ( they happen), jak
mówi Schechner. W ten sposób zbliżają się do realności i podkreślają ją poprzez jej
dekonstrukcję, grę z kodami i kompetencjami widzów (tak jak robią to na różne sposoby
Pippo Delbono, Guy Cassiers, Jan Lauwers, Katie Mitchell, Marianne Weems albo Romeo
Castellucci). By osiągnąć ten cel, wystawiają na scenie sam proces, grają z efektami
obecności, realności i iluzji. Podkreślają zatem ludyczny aspekt zdarzeń oraz ludyczny
charakter samych uczestników (performera, przedmiotów, maszyn), zakładając, na ile to
możliwe, płynność i niestabilność znaków: już Kantor praktykował owo ukazywanie dzieła w
11
procesie jego powstawiania. [Robert] Lepage w centrum uwagi umieszcza proces twórczy. W
skrajnych przypadkach dzieła uciekają się do skandalu, stwarzają sytuacje niebezpieczne42.
W takim razie nie można zapomnieć w tym momencie o samym artyście, o performerze:
Owa zdarzeniowość, stanowiąca oś dzieła performatywnego nie może powstać bez
całkowitego zaangażowania artysty, który pokazuje na scenie „nadwyżkę”, „naddatek”
[ dépense] potrzebny do działania (Nadj, Fabre). Nie chodzi koniecznie o intensywność
energetyczną ciała, tak jak chciał Grotowski, ale o rodzaj zaangażowania samego siebie ze
strony artysty. W tekstach krytycznych mówi się o „nażywości”, liveness performera, o silnie
zaznaczonej obecności, która może prowadzić czasem do realnego zranienia ciała oraz
przynosić uczucie zagrożenia, o którym wspominałam wcześniej. Trzeba pamiętać o tej
zdarzeniowości, która wydaje się podstawowym wyznacznikiem performansu.
Oznacza to, że w teatrze performatywnym, bardziej niż w innych formach teatralnych, ważna
staje się podmiotowość performera. Podmiotowość dekonstruuje jego własną tożsamość,
nakłada na nią inne, pokazując, jak nasze tożsamości ulegają ciągłym zmianom,
potwierdzając również to, co mówiła Butler o performatywności płci. Niezależnie od
przywołanych nazwisk, podmiotowość performera zmusza do dialogu ciał, gestów, dotyka