To prawda, efekt typu cartolino został słabo osiągnięty, chusta, zwłasza w zawiniętych
fragmentach, wyrażnie namalowana, bez pełnego efektu iluzji. Jednak jeśli punkt uwagi
skierować ku centrum, raczej nie ku pojawiającej się twarzy lecz ku liniom, plamom rysunku
na płótnie, skainąd przedstawiającym twarz, wtedy płótno namalowane utożsamia się z
naciągniętym na krosno malowidła.
Czerń tła niczym czerń powierzchni samego malowidła.
turyńskim”, jakkolwiek nie uzgadnia tego ze stwierdzeniem, iż „podłoże obrazu jest starsze niż warstwa malarska, stąd można wnosić, iż pochodzi z drugiej połowy pierwszego tysiąclecia” (s. 146).
11 Tamże, s. 148.
12 Tamże, s. 124, 125.
13 Co relacjonuje Tadeusz D. Łukaszuk, ZP, „Obraz w nauce teologów…”, w: Jasnogórski ołtarz..., dzieło cyt., s. 70.
6
Widoczna na tym malowidle siatka spękań wzmacnia iluzję: jak gdyby namalowane
płótno chusty było tym samym co płótno malowidła? 14
Do najważniejszego „kontrprzykładu”, późnego autoportretu Rembrandta, przejdę w
ostatniej części, „Phasma i Twarz”.
Ingarden ogląda Rembrandta: „cudze doświadczenia psychiczne”
Pośród nazwisk malarzy, które Ingarden wymienia chyba najczęściej pada właśnie
nazwisko Rembrandta. Oto istotne jego wspomnienie:
W tekście poświęconym Stein, jej badaniom nad zagadnieniem wczucia, Ingarden
wyraża pogląd, że celem obcowania ze sztuką jest to, „aby bogacić się o doświadczenia
psychiczne c u d z e ...”. Pisze: „żeby wziąć przykład z dziedziny, którą znam, weźmy
niektóre portrety Rembrandta. Byłem młody mikrus, kiedy pierwszy raz je widziałem, i nie
miałem pojęcia, jak właściwie przeżywa i jak dojrzały jest człowiek stary. I oto dowiaduję się
na tle tego danego mi dzieła sztuki o takich faktach psychicznych, o których nie mam pojęcia
z własnego doświadczenia” .15 W ten sposób określona zostaje istota dzieła sztuki od strony odbiorcy. Odpowiednio zaś, od strony autora w dziele chodzi o „uzewnętrznienie siebie”, o
to, aby w nim „się zaznaczyła” jego, artysty, „własna osoba” . 16
Tymczasem, jeśli nawet takie byłyby motywy twórczości wszystkich artystów, jeśli
nawet teoria taka trafnie ujmowałaby psychologię genezy twórczości artystycznej (na
poziomie nieświadomości każdemu chodzi o samego siebie?), to przecież wątpić można czy
wyraża istotę sztuki (wbrew psychologii od dawna wiązanej np. z ideałami bezinteresowności
czy miłości).
W swym autoportrecie Rembrandt pokazuje nam – skądinąd na własnym przykładzie
– raczej swą wizję człowieczeństwa, swe rozumienie sytuacji człowieka niż samego siebie
(podobnie w przypadku van Gogha, za tym świadczą także także liczne jego wypowiedzi,
listy – wbrew czemu klasyfikowany bywa jako prekursor ekspresjonizmu). Przede wszystkim
jednak, niezależnie od intencji autora, także autoportret może być przeżyty jako pytanie
dotyczącego każdego człowieka, a więc i mnie samego. Przestaję wtedy być widzem, tym
bardziej odbiorcą czy koneserem sztuki. Porusza mnie jako człowieka, całego. Odkrywam nie
tyle ich, autorów, „cudze”, doświadczenia, co raczej to, co przez nich doświadczone?
Powyżej urwałem cytat z Ingardena: „się bogacić o doświadczenia psychiczne cudze”,
a przecież zaraz dalej, po przecinku, pisze: „zaklęte jakoś w te oto barwy i kształty”. Jakie
znaczenie ma owo „zaklęcie” (pytamy cały czas: jaką tu rolę odgrywa malowidło – i to z
perspektywy tzw. „widza”)?
14 Wyobrażam sobie taki wariant tego obrazu: rozmiar płótna chusty odpowiada płótnu nacięgniętemu na krosna, obrzeża zerwane z obrzeży, zawinięte podobnie jak u Zurbarána, po części zawinięte rzeczywiste płótno malowidła, podobnie jak namalowane, co więcej, płótno namalowane podobnym do rzeczywistego, wtedy w centrum rysunek niczym po płótnie rzeczywistym. To kolejny przykład, cóż z tego, że nie namalowany?
15 Roman Ingarden, O badaniach filozoficznych Edith Stein, w: Edyta Stein, O zagadnieniu wczucia, Znak, Kraków 1988, s. 174.
Gdzie indziej pokrewna uwaga: „Oto patrząc na wyłaniającą się z gry plam i świateł twarz ludzką, widzimy co jeszcze: np. przyjazny uśmiech, zadowolenie, wesołość lub przeciwnie narzucający się nam głęboki smutek. …
narzuca nam się pewien »wyraz« osoby przedstawionej w obrazie. Zachodzi to przede wszystkim w dobrych portretach (np. Rembrandta lub van Gogha)”, Roman Ingarden „O estetyce fenomenologicznej”, w: Studia z estetyki, t. 3, PWN, Warszawa, 1970 s. 37. Wobec umiejętności oddania środkami malarskimi stanów uczuciowych człowieka Ingarden znajduje „poczucie podziwu dla mistrzostwa malarza” (tamże, s. 38).
16 Roman Ingarden, Wykłady i dyskusje z estetyki, wybór i oprac. A. Szczepańska, PWN, Warszawa 1981, s. 183.
Ingarden wydaje się podzielać stanowisko„ekspresjonistycznej” koncepcji sztuki, sztuki jako wyrazu „ja”
artysty.
7
Może w wypadku autoportretu artysty tym bardziej nie ważne stają się jednak jego
„własne” doświadczenia psychiczne, ani też nie chodzi o „doświadczenia psychiczne” lecz o