Tak więc autorka
postrzega hip-hop jako hybrydową formę kulturową, która odwołuje się do muzycz-
nych, słownych, wizualnych czy wreszcie tanecznych praktyk wywodzących się z Ka-
raibów oraz Afryki. Jej praca stała się przez to komentarzem do warunków, w jakich
przebiega proces socjalizacji młodzieży, z odwołaniem do tradycji kulturowej wspo-
mnianych regionów21.
Muzyka rap to jeden z podstawowych, jeżeli nie konstytutywny element kultury
hip-hop. Jej źródeł doszukiwać się można w muzyce reggae czy dub, która łączona by-
ła przez DJ-ów (disc jockeyów) z innymi formami muzycznymi przy wykorzystaniu
samplingu 22, scratchingu czy mixingu. Tego rodzaju podkład muzyczny jest tłem dla
rapera lub MC (od Master of Ceremony) improwizującego rymowany tekst.
Źródeł muzycznych inklinacji w hip-hopie doszukiwać się również można w trady-
cji wędrownych pieśniarzy czy poetów, którzy z Afryki dotarli do Nowego Świata. Na
szczególną uwagę zasługuje w tej kwestii muzyka dub, wywodząca się z Jamajki, gdzie
narodziła się w latach sześćdziesiątych minionego wieku. Jej istotą był wyrazisty,
energetyzujący dźwięk instrumentów perkusyjnych. Z czasem stał się on podkładem
dla recytatywów. Przyjmuje się, że w 1967 roku wraz z emigrantami z Jamajki muzyka
dub przywędrowała do Nowego Jorku, gdzie rozwinęła się w rap – muzyczny funda-
ment hip-hopu, preferowany zwłaszcza przez czarnoskórych mieszkańców Bronxu.
Tak było również z czarnoskórym Jamajczykiem o pseudonimie DJ Kool Herc, który
jako pierwszy kupował po dwa egzemplarze płyty winylowej, po czym, przy wykorzy-
staniu sprzężonych dwóch gramofonów igłowych (zwanych z angielska turntable),
wyselekcjonowywał kilkunastosekundowe fragmenty utworów, które (wielokrotnie
powtarzane) umożliwiały stworzenie podkładu muzycznego. Tak więc w rękach DJ-a
wspomniany sprzęt do odtwarzania muzyki ( turntable) stawał się raczej instrumentem
do tworzenia muzyki, a nie tylko sprzętem do jej odtwarzania.
Z czasem muzyka hip-hopowa (podobnie jak inne „afroamerykańskie” nurty w wie-
lokulturowej muzyce młodzieżowej23) wzbudziła zainteresowanie także i białych wy-
konawców. Na szczególną uwagę zasługuje w tym przypadku twórczość zespołów po-
pularnych wśród białej młodzieży na przełomie lat osiemdziesiątych i w pierwszej połowie
lat dziewięćdziesiątych, wykorzystujących elementy rapu (Beastie Boys, Faith No Mo-
re), czy współpraca afroamerykańskich gwiazd hip-hopu ( Run DMC) z hardrockowym,
„białym” zespołem Aerosmith ( Walk This Way, 1986). Co więcej, jednym z najpopular-
niejszych raperów minionej dekady był biały wykonawca o pseudonimie Eminem. Ra-
per więc to współczesny „minstrel – trubadur”, który przy rytmicznym akompania-
mencie opisuje za pomocą recytatywów wydarzenia własne bądź swojej „nowople-
miennej” grupy, traktujące o przeszłości lub teraźniejszości24.
——————
20 Taż, A Style Nobody Can Youth Deal With: Politics, Style and the Postindustrial City in Hip Hop, [w:]
Microphone Friends: Music and Youth Culture” , eds. A. Ross, T. Rose, New York 1994, s. 71-88.
21 Tamże, s. 85.
22 Tamże .
23 Zwraca na to uwagę między innymi I. Chambers, A Strategy for Living: Black Music and White
Subcultures, [w:] Resistance Through Rituals. Youth Subcultures in Post-War Britain, eds. S. Hall,
T. Jefferson, London 1993, zaś w Polsce J. Wertenstein-Żuławski.
24 M.E. Blair, Commercialization of the Rap... , s. 23.
98
Odnosząc się do afroamerykańskiego rapu, Zbyszko Melosik stwierdza, że teksty
wykonujących tę muzykę dotyczą problemów życia w murzyńskich gettach (rasizm,
przestępczość, narkomania, nadużywanie władzy przez policję, gwałty). Jak konstatuje:
narracja rapu (krawędź „brzytwy, słów i dźwięku”) symbolizuje „miejskie piekło”
i „czas chaosu” [...] poprzez wyrażenie atmosfery życia lokalnej społeczności, grup
„najniższych”, gdzie dominuje nihilizm rosnącego uzależnienia od narkotyków i al-
koholu oraz wzrost liczby zabójstw i samobójstw25.
Teksty utworów odnoszą się również do relacji typu gender. Zarówno w USA, jak
i w Polsce da się zauważyć preferowanie modelu „macho” (w naszym kraju jako przy-
kład służyć może popularny kilka lat temu utwór Suczki autorstwa wielkopolskiego ze-
społu Ascetoholix). Krytycy nurtu podkreślają, że muzyka hip-hopowa propaguje pogar-
dę dla drugiego człowieka, a preferowany styl życia nacechowany jest „bylejakością”,
legitymizuje „nic nierobienie”. Jego obrońcy zaś wskazują, że w tej muzyce prezentu-
je się rzeczywiste warunki życia młodzieży oraz ich najbliższych; to swoisty „raport
z i o codzienności”. Jak stwierdza Melosik, muzyka rap to doskonały przykład nieprzej-
rzystości świata i ambiwalencji projektu politycznego w epoce postmodernizmu26.
Za początek kolejnego konstytutywnego elementu tej kultury młodzieżowej, jakim
jest graffiti w dominującej obecnie formie, przyjmuje się przełom lat sześćdziesiątych,